A vida é um plano-sequência, mas a percepção que temos do mundo é fragmentada! Este é um espaço para a reflexão sobre a influência mútua do cinema em nossas vidas e vice-versa.
- Podemos assistir um filminho em casa. Mas já aviso. Nada de filme dublado. Nem comédia romântica. Não me leve a mal gata, não estou querendo pagar de cult, mas me amarro mesmo em filmes históricos tipo Tróia, 300 e Pearl Harbor.
- Mesmo? Que bom, porque eu também não gosto de filmes dublados. E, para falar a verdade, também me amarro em filme cujo enredo está respaldado em fatos históricos. Podemos assistir algum do Eisenstein. Ou, se preferires algo mais contemporâneo, abro uma exceção para Marco Bellocchio. Mas que seja com o áudio original e sem legenda, por favor.
É gozadíssimo essa turma de pseudo-cinéfilo que gosta de tirar onda de intelectual, metendo o pau em quem assiste filme dublado e fazendo apologia à legenda. Essa galera esquece que a legenda é um “quebra-galho” para aqueles que não dominam a língua de origem do filme. Filmes dublados, às vezes, são de fuder, por isso, a legenda acaba sendo uma saída, mas também temos que admitir que tem filme legendado que é uma bosta. O jeito mesmo seria dominar a língua do filme. Mas sabemos que não é assim. Vai você com o seu inglezinho de merda, espanhol manco e francês malacabado tentar assistir um filme do Mizoguchi no áudio original e sem legenda.
E outra, existem filmes que são altamente “visuais”, e com diálogos rápidos, que, mesmo que você tenha leitura dinâmica, não há como não sair perdendo. Você acaba perdendo, não só detalhes de cenário, mas também expressões faciais que são importantes na leitura da representação dos atores.
Por isso, enquanto ainda não sou fluente em outras línguas (mas pretendo um dia alcançar isso) também opto por assistir filmes legendados, mas não abro mão de escolher a opção “dublado” quando estou afim de me ater ao visual do filme, perceber detalhes da montagem e enquadramento.
Agora, deixando de lado esse blá-blá-blá, vamos falar daqueles filmes que a gente adora assistir dublados, simplesmente porque crescemos assistindo-os na Sessão da Tarde.
VOCÊ É UMA A DOENÇA E EU SOU A CURA
Com o roteiro elaborado pelo próprio Silvester Stallone, o filme Stallone Cobra (1986) virou um verdadeiro clássico do cinema policial. Cobra virou sensação nos anos 90, e não havia um jovem que não conhecesse e repetisse suas frases. Eu mesmo devo ter assistido umas 5 vezes quando era criança. Confira abaixo a cena (dublada, é óbvio)
SEXO FÁCIL E MORAL FLEXÍVEL
O filme Footloose (1984) é outro que eu prefiro assistir dublado. A primeira cena depois do clip de abertura é na Igreja, quando o pastor está fazendo um sermão metendo o pau no Rock and Roll. Ele fala sobre o conteúdo das músicas que, segundo ele, fazem apologia à condutas desviantes que influenciam os jovens à práticas subversivas e degradantes. Mas o melhor da versão dublada é a forma como ele fala. “Essa música que os jovens ouvem que é o Rock and Roll, com as suas idéias de sexo fácil, e moral flexível” Assisti recentemente este filme legendado e me frustrei. Não lembro o que a legenda dizia, mas não tinha nada disso.
VOCÊS SACARAM?
Warriors (1979) é um filme que eu não me arrisco a assistir legendado. Não teria a menor graça o discurso do Cyrus. A voz dele parece a do Esqueleto do He-man. Desconfio que seja o mesmo dublador. Neste mesmo filme tem outra sequência antológica em que um maluco dentro de um carro desafia os Warrios para uma briga: “Guerreiroooos, venham brigaaaar”
O NADA É O VAZIO QUE RESTA
Do encontro de Atreyu com cara-de-cachorro, o Nada. Eu sempre quis voar no Falkor; chorei quando Artax, o cavalo de Atreyu afunda na lama; vibrei quando descobriram que o grande herói Atreyu era apenas uma criança. Na verdade adoro estórias que brincam com essa lance de surpresa pós subestimação.
TEM ALGUÉM AÍ MCFLY?
Cena que virou ícone do bullying: Biff judiando de McFly do filme De Volta para o Futuro. Trilogia inesquecível.
TA BOM AMERICANO
Na entrada do local onde acontecia o “Comitê” Frank Dux recebe as boas vindas do nativo de Hong Kong. O Grande Dragão Branco (1988) é um clássico. Bolo Yeung é o marombeiro marrento sempre escolhido para tomar um cacete nos filmes de luta. Quem se lembra do filme Operação Dragão (1973) do Bruce Lee, sabe exatamente do que estou falando.
QUEM É O MESTRE?
Já que é para desenterrar os clássicos de luta, não da para não mencionar O último dragão (1985). Bruce Leroy é o cara.
XÔ MOSCA, SAI FORA DAQUI
O homem da California (1992). Dois amigos encontram um homem do tempo das cavernas enterrado no quintal de casa. Embora o ator Pauly Shore (Stoney) tenha um vasto campo de atuação, eu não consigo olhar para a cara dele sem me lembrar desse personagem maluco. No filme Class Act, Alunos muito loucos (1992) ele tem uma breve participação encarnando o mesmo figura de trejeitos acentuados e roupas escalafobéticas.
Houve um período na história do cinema brasileiro em que uma galera de cineastas meio que desistiu de querer mudar o mundo com os filmes. Essa galera desencanou de tentar se inserir na indústria cinematográfica, de atingir o grande público e de fazer cinema revolucionário. Eles literalmente tocaram o “foda-se” e partiram para o experimentalismo. Essa moçada deu origem a um movimento que hoje em dia é conhecido como Cinema Marginal Brasileiro.
Alguns conhecidos e emblemáticos filmes desse período são: O Bandido da Luz Vermelha (1968) de Rogério Sganzerla; Matou a Família e foi ao Cinema (1969) de Julio Bressane; Meteorango Kid: o herói intergaláctico (1970) de André Luiz Oliveira e Hitler III Mundo (1969) de José Agrippino de Paula. Existem pelo menos mais uns 20 ou 30 títulos que também são considerados como parte deste movimento.
A treta começou um pouco antes, e foi mais ou menos o seguinte: uma galera de jovens cineastas militantes, politizados, subversivos, revoltosos e revolucionários, achou que esse lance de brasileiro ficar consumindo filme hollywoodiano (cultura imposta pelo opressor imperialista) tinha que mudar. Isso de cineasta brasileiro ficar copiando estética americana também era de fuder. Influenciados pelo neo-realismo italiano, a nouvelle-vague e todo aquele lance de “filmar a realidade”, resolveram fazer filmes de caráter documental, tecendo críticas sociais, mostrando a pobreza, as favelas, os problemas sociais, a desigualdade.
Enfim, essa galera queria usar o cinema como arma política para mudar a realidade social e retratar nas telas o subdesenvolvimento do país. Assim surgiu o Cinema Novo cujos filmes mais emblemáticos são Rio 40 graus (1955) de Nelson Pereira dos Santos; Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) de Glauber Rocha e Os Fuzis (1964) de Ruy Guerra. Aqui também, é necessário dizer, existem outros filmes e diretores que, embora eu tenha deixado de mencionar, também fazem parte do movimento.
Só que aí surgiu um problema: alguns cineastas desse movimento, como o esquentadinho Glauber Rocha, por exemplo, começaram a achar que esse negócio de produzir filmes afinados à estética hollywoodiana para conseguir atingir o grande público, era “para os fracos”. A grande sacada, era inventar uma estética fílmica genuinamente brasileira. Pensando assim, alguns cineastas partiram para o cinema autoral. E vejam bem meus amigos: partir para o cinema autoral era como adentrar numa área mais ou menos arriscada: um campo intermediário entre a adoção da estética hollywoodiana (que era a garantia de atingir o grande público) e o campo do cinema de invenção e experimental (que era quase como um atestado de rompimento com o grande público).
Os cineastas mais radicais partiram para o experimentalismo absoluto que resultou no Cinema Marginal, movimento responsável pela produção dos filmes mais porra-louca da história do cinema. Se fôssemos imaginar um debate estilo mesa redonda ( ou triangular) entre Glauber, Sganzerla e Nelson, seria algo do tipo:
Nelson: -Porra Glauber, isso vai dar merda. Esse lance de Cinema autoral é arriscado. Vai afastar o público. Se o público não assistir nossos filmes não haverá transformação social. Você está se afastando do propósito do Cinema Novo
Sganzerla: -Que mané-se-afastando do Cinema Novo o caralho. A proposta do Cinema Novo era “uma câmera na mão e uma idéia na cabeça”. Parece mais é que o Cinema Novo é que está se afastando de nós. Tem mais é que radicalizar, partir para o experimentalismo mesmo. Isso de promover transformação social com esse cineminha pedagógico, é pura ilusão. O negócio é avacalhar. Quando a gente não pode fazer nada a gente avacalha. Avacalha e se esculhamba. Fica frio Glauber, você não está se afastando da proposta do Cinema Novo não.
Glauber: -Calma moçada, O Cinema Novo sou eu.
O próprio Glauber começou a fazer uns filmes tipo Câncer (1968) que é considerado hoje por muitos como um filme típico do Cinema Marginal. Mas vocês devem estar pensando: “mas porra, o que tem de tão foda nesses filmes marginais?” Tem grito, tem sangue, tem pessoas mastigando de boca aberta, tem produções precárias, amadoras, sujas. Tem microfones aparecendo acidentalmente em cena. Tem planos repetidos por descuido do editor. Têm narrativas fragmentadas, representações absurdas, falta de coerência nas tramas. Tem representações metafóricas desconectadas do objeto ao qual pretende se referir.
Assistam vocês a cena inicial de Bang Bang (1971), um filme de Andrea Tonacci, para ter uma noção da doidera. Primeiro que ele não tem conexão nenhuma com as outras seqüências do filme. Um cara folgado pega um taxi e fica xingando o taxista, além de ficar metendo o bedelho na forma como o cara dirige. O cara é tão chato que acaba tirando o taxista do sério. A cena é feita com a câmera parada dentro do carro e não há cortes. É como se estivéssemos assistindo o episódio do banco de trás do carro. É difícil ouvir o diálogo porque o som é péssimo. A próxima cena não tem conexão nenhuma com esta. Falta aquela pedagogia narrativa a qual estamos acostumados dos filmes hollywoodianos. O foda é ter que admitir que a seqüência é muito boa.
Outra coisa bastante comum nas produções marginais é o uso da metalinguagem, ou seja, filmes que abordam a questão do próprio cinema. Em Meteorango Kid existe uma cena bastante peculiar em que um jovem cineasta comparece a uma agência para negociar a produção de seu filme. O discurso do empresário é um deboche da industria cinematográfica que só contempla produções de conteúdo vulgar, aquelas com potencial de atingir o grande público.
“... é um macete que vocês jovens não percebem. Só nós que temos experiência é que sabemos. Por exemplo: o povo vai ao cinema para se distrair, não é isso? Então o que é que eu faço? Boto mulher nua; tiro como o diabo; porrada; muito peito; muita bunda, e pronto. É assim que se ganha dinheiro com cinema, meu filho. Esse negócio de fazer filme de arte, todo complicado, é pura besteira...”
Meteorango Kid: o herói intergaláctico
Mas acho que a cena ícone da vagabundagem, porralocagem e falta de perspectiva - típica do clima que compunha o cenário político do país naquele momento pós-golpe de 64 - é a cena deste mesmo filme, em que os três amigos puxam um fumo e divagam sobre temas como o trabalho, o futuro e a marginalidade.
Considerado como uma das mais radicais experiências do Cinema Marginal, o filme Hitler III Mundo, do doidão José Agrippino, é o mais fiel retrato da “porraloqueragem” e maluquice. E eu não vou nem falar do Jô soares vestido de samurai (que mais parece uma gueixa), querendo arranhar a televisão. Mas também não é de se admirar, né gente. José Agrippino foi aquele que escreveu o livro PanAmérica (1967), livro que mais influenciou o movimento tropicalista. PanAmérica, apesar de lidar com temas de grande importância na época, - e de utilizar metáforas que se referiam ao imperialismo norte americano, a supremacia do cinema hollywoodiano, a paranóia generalizada que tomou conta dos brasileiros por causa da censura, - apesar de tudo isso, ele não se constitui como uma obra coerente do ponto de vista narrativo.
Nele temos a Ku Klux Klan, o jogador Joe Di Maggio decepando a platéia do jogo de beisebol, as arraias voadoras, a pederastia entre os soldados, a gravidez da Marilyn, a tara do protagonista por crianças, o ovo frito cósmico, macacos peritos em caricaturas, os "comilões" Joe e Carlo devorando bois na disputa pela supremacia do cinema, as diversas brigas, a relação do protagonista com Marilyn (que ora é assassinada, ora se suicida, mas que no capítulo seguinte ressurge das cinzas, desta vez grávida), Joe di Maggio explodindo e se transformando em “caralhinhos voadores” sobrevoando a ONU, agentes do DOPS com pescoços de plástico. Isso para citar apenas algumas das situações malucas criadas pelo autor do livro. Então acho que vocês podem imaginar a loucura que não é o filme desse cara né.
Eu lembro a primeira vez que vi o Bandido da Luz Vermelha. Foi o primeiro do Cinema Marginal que eu vi. Me senti agredido. Depois vierem outros como Caveira my Friend (1970) (esse foi o pior) de André Luiz Oliveira, Copacabana Mon Amour (1970) do Sganzerla, O pornógrafo (1970) de João Callegaro, Sem essa, Aranaha (1970), também do Sganzerla (esse é muito foda; tem o Zé Bonitinho.kkk) Os Monstros de Babaloo (1970) de Elyseu Visconti. Aliás, este último também é digno de comentário. Puta merda, que filme caixa preta! Ele retrata uma família de burgueses. O patriarca é um ricão esnobe, gordo. A mãe é uma interesseira metida a madame. O mais figura é o filho. Esse moleque é um escroto, meio abestalhado e frozô. Todos eles feios e caricatos. Só a filha que não. Também pudera né. A filha é interpretada por nada menos que Helena Ignez. Mas mesmo assim, ela é uma sádica nojenta que vive judiando da criada.
Aliás, nessa época, Helena era considerada a musa do Cinema Novo. Se não me engano era casada com o Glauber, depois ficou com o Sganzerla e depois o Júlio Bressane. Não sei se exatamente nessa ordem. Mas ela era mesmo a mulher de todos. Talvez por isso ela tenha interpretado Angela Carne e Osso no filme A mulher de todos (1969) de Rogério Sganzerla (rs). Enfim, essa pérola de Elyseu Visconti é mais uma das bizarrices cinematográficas nacionais. Tem também os filmes do Zé do Caixão que alguns consideram como Cinema Marginal, mas outros dizem que não. Vai entender.
Enfim, alguns cineastas fizeram as pazes com o grande público e com a indústria cinematográfica, outros insistiram no cinema autoral, experimental e sentaram no bilau. Alguns como Bressane e Sganzerla até conseguiram boas bilheterias com suas produções da Belair (Produtora de filmes fundada por ambos mencionados). O Bandido da Luz Vermelha teve bastante público e hoje virou um cult absoluto. Bressane, se não me engano produz filmes até hoje. Esse sim foi um dos poucos que, mesmo fazendo umas obras malucas, conseguiu se manter no circuito do cinema.
Para finalizar: esses dias assisti um filme mais ou menos recente dele (o Bressane). Se chama Filme de Amor (2004). Não é tão doidão quanto Matou a Família e foi ao Cinema ou O Anjo Nasceu(1969), mas também não é nada normal. Não tem história, trama, peripécias, nem nada. São três pessoas que saem de sua rotina diária, se encontram num apartamento para ficar trepando, enchendo a cara, falando putaria e recitando poesia. Tem um plano feito com câmera frontal enquadrando bem de perto a vagina da mulher. O plano dura quase um minuto. Eu vendo aquilo só me perguntava, “por que?“
Resolvi falar das mulheres mais ordinárias dos filmes cults porque se eu fosse falar de cinemão, principalmente de comédias românticas o post ficaria quilométrico. É incrível como as comédias românticas estão recheadas de mulheres sacanas. Faremos por ordem cornológica, ops, eu quis dizer ordem cronológica, portanto, do filme mais recente para o mais antigo.
O Poder da Sedução
A primeira sacaninha é Bridget Gregory (Linda Fiorentino) do filme O poder da sedução (1994) do diretor John Dahl. Assisti este filme nos anos 90, quando eu era apenas um jovem e fiquei chocado. Bridget era casada com um figurão que era envolvido com o tráfico, desses que vivem metidos em falcatruas. Um belo dia, seu marido chega em casa com uma mala cheia de dinheiro. Para comemorar o sucesso do golpe partem pro rala-e-rola, mas antes, Bridget pede que ele tome um banho. Ele vai pro chuveiro e ela foge com a maleta milionária do marido. Menina esperta, não? Mas esse é só o começo.
Nossa amiguinha maquiavélica foge para uma cidadezinha e conhece um caipirão inocente que logo se apaixona por ela. Não pretendo vos cansar discorrendo sobre os pormenores da trama, pelo contrário, prefiro apenas destacar algumas das intrigantes peripécias da nossa heroína.
Em certa altura do filme, tem uma cena em que ela está sendo levada detida por um policial. Dentro da viatura, algemada, ela começa a provocar o pobre diabo pedindo para que este lhe mostre o tamanho do seu membro. Diz estar curiosa, pois nunca na vida tinha visto o pênis de um homem negro. Ela insiste tanto que ele acaba abrindo a calça. No que ele se distrai, ela puxa o freio de mão, provocando um acidente. No hospital ela diz que o policial perdeu o controle do carro porque estava forçando-a a fazer sexo oral nele. Quanta sagacidade hein!
Depois de convencer o seu novo namorado caipira Mike Swale (Peter Berg) a matar o seu marido Clay (Bill Pullman), sob alegação de que ela era constantemente ameaçada por este sujeito (Mike não sabe que o sujeito é o marido), ela sistematiza todo esquema do assassinato. O plano não da muito certo porque Mike, no momento em que vai matar Clay, descobre que ele é marido de Bridget. Ela então, entra em cena e mata Clay. Só que aí acontece o mais intrigante.
Investigando a vida de Mike, Bridget descobre um podre do cara: ela descobre que ele, no passado, havia se envolvido com um travesti (rs) Parece piada né? Falando assim parece até um filme pastelão, mas que nada, o filme é bom. O cara já estava transtornado com todas as mentiras e adrenalina do momento (afinal ele estava prestes a assassinar um desconhecido). Para completar, Bridget chama Mike de bicha caipira e conta tudo o que descobriu. Mike, descontrolado, parte para cima da garota, que pede para apanhar e para ser xingada. Enquanto ele atende o seu torpe pedido, ensandecido numa mistura de ódio, terror, medo e desejo, ela pega o telefone (disfarçadamente; escondididinha) e liga para a polícia.
Agora vocês imaginem: o policial atendendo o telefone e ouvindo o fragmento do seguinte diálogo: Ele: - Você quer ser estuprada, é isso? Então toma. Ela: – Não, por favor, não faça isso! Foi assim que Mike foi para a cadeia, Clay acabou morto, o policial negro provavelmente preso (e isso é uma divagação minha rs) e Bridget virou uma milionária.
Melodia Infiel
A próxima safada da lista é Romaine, ou Maniche (Sabine Azéma), apelido carinhoso dado por seu marido Pierre (Pierre Arditi). O filme é Melodia Infiél (1986) dirigido pelo consagrado intelectual Alain Resnais. A história é a seguinte: Marcel (André Dussollier) é amigo de longa data de Pierre. Ambos são músicos. A diferença é que Marcel prosperou como músico na mesma medida em que se frustrou com o amor. Pierre, pelo contrário, nunca chegou a ser um músico reconhecido, mas teve a sorte de encontrar a bela Maniche.
A cena inicial do filme é uma longa conversa entre os três. Pierre recebe o amigo Marcel num jantar em sua casa. Conversa vai, conversa vem, os dois amigos começam a desenterrar as histórias do passado, os episódios engraçados, embaraçosos, enfim, toda aquela coisa de velhos amigos que não se vêem há anos. Marcel começa a falar sobre sua fracassada vida amorosa e inicia um monólogo de efeito, que deixa o casal atônito ouvindo. Romaine, como num transe, não consegue tirar os olhos de Marcel.
Ele conta a história de uma traição, que não é nem bem uma traição nos termos que estamos acostumados. Mas a forma como ele conta faz toda a diferença. O discurso é muito convincente. Até então parece tudo normal, mas é aí que a sacanagem começa.
Maniche é a mais astuta das sacanas. É de uma destreza notável a forma como ela arma seu primeiro encontro a sós com Marcel. Pierre deixa a mesa de jantar para atender a porta e Maniche aproveita para dar inicio ao seu plano. Pede para que o violinista toque para ela antes que volte a viajar em turnê. Ele, meio sem jeito, diz que anda sem tempo, mas como ela insiste, acaba convidando-a para ir a sua casa no dia seguinte. Pierre ao voltar para a mesa recebe também o convite de Marcel. Ele aceita o convite meio surpreso, já que sabia da escassez de tempo do amigo. Mas aí, surpreendentemente, Romaine diz que não poderá ir porque tem cabeleireiro marcado ou algo do gênero. Marcel fica sem entender nada e desmarca o encontro. Só que na hora que está se despedindo é surpreendido por Romaine que, mais uma vez, longe de Pierre, confirma o encontro: “Combinado amanhã?”. Só aí Marcel entende que ela estava querendo encontrá-lo sem a presença de Pierre. Daí para frente só vai piorando, porque ela se apaixona por Marcel, mas não consegue deixar Pierre, que passa a ser cada vez mais dependente dela.
Mulher de amigo é igual violino: Eu viro a cara e passo a vara
Mulher de amigo meu, pra mim é homem. Só por trás.
Pierre fica doente, e a esposa se torna uma enfermeira from hell que lhe dá remédios trocados para matá-lo e fugir da situação em que se meteu. Enfim, ela fica completamente louca, desequilibrada, dando cambalhotas para agradar Pierre (e isso das cambalhotas não é uma figura de linguagem, acreditem). Esse filme passou duas vezes no Cine Conhecimento e eu assisti as duas.
Jules e Jim
Agora vamos para a terceira e última personagem. Catherine (Jeanne Moreau) é a personagem central do filme Jules e Jim (1962) do diretor François Truffaut. Como os outros dois filmes aqui mencionados, este também é uma obra que eu admiro bastante. Mas não cabe aqui discorrer sobre as qualidades da obra em sua totalidade, nem falar de sua importância para a Nouvelle Vague, nem tão pouco fazer profundas análises psicológicas e metafóricas dos personagens ou análises do contexto histórico-político da França naquele momento, mas apenas destacar, de forma até um pouco caricata, a malícia e falta de caráter das personagens femininas.
O filme conta a história de dois amigos que se apaixonam pela mesma mulher: o alemão Jules (Oskar Werner) e o francês Jim (Henri Serre). Catherine não é calculista como Bridget, nem tão maluca e perversa como Maniche. Ela é bipolar, chata, e egoísta. Faz os dois amigos de gato e sapato, e isso é o que dá mais raiva, porque eles são muito submissos. Os dois panacões ficam mimando aquela safada desequilibrada. O triângulo amoroso deles é uma verdadeira anarquia. Ela começa casada com Jules, depois começa a ter um caso com Jim. Jules descobre mas aceita quase que “numa boa” o que deixa o caso ainda mais bizarro. Ela acaba trocando Jules por Jim e começa a ter um caso com o ex-marido Jules, e por aí vai.
Podemos notar que a safadeza não é exclusividade das comédias românticas e no mundinho cult ela também está presente. Se for verdade que a vida imita a arte, então é possível que o mundo esteja cheio de Bridgets, Maniches e Catherines.
Quem, ao assistir o filme Ó Pai, Ó (2007) dirigido por Monique Gardenberg, não se lembrou da célebre obra de Shakespeare: O mercador de Veneza? Eu não, porque ainda não conhecia esta obra quando assisti ao filme Ó Pai, Ó (rs). Eu lembro que achei fantástica a cena do diálogo fervoroso entre os atores Lázaro Ramos e Wagner Moura, mas, só recentemente, assistindo o filme O Mercador de Veneza (2004) direção de Michael Radford, é que descobri que aquela cena de Ó Pai Ó era na verdade uma citação adaptada de Shakespeare.
Roque, personagem vivido por Lázaro Ramos, em seu enfático discurso dirigido ao personagem Boca (Wagner Moura), explode num monólogo que não deixa devendo em nada ao discurso do mercador judeu encarnado por, nada menos, que Al Pacino. O discurso não é exatamente o mesmo, é uma adaptação. O efeito do discurso também não é o mesmo, até porque os contextos são completamente diferentes. Mas é exatamente essa construção kitsch, colocada na estrutura de uma narrativa bem humorada como é a do filme Ó Pai Ó, que a torna tão peculiar. A reação de Boca após a explosão de Roque é impagável. Confira as cenas:
Um assunto que não poderia faltar neste blog é Cinema Novo brasileiro. Além de ser o meu objeto de pesquisa já há algum tempo, é o movimento cinematográfico mais expressivo da história do cinema nacional. Há quem não goste do cinema brasileiro e há quem ame de paixão, porém tanto um lado quanto o outro precisa conhecer o que é o cinema brasileiro. A proposta parece um tanto abrangente, mas como Jack o Estripador vamos por partes rs (piadinha infame).
Na primeira parte desta ‘cartilha’ (que pretendo continuar nos próximos dias) quero falar sobre o que foi o Cinema Novo.
O Cinema Novo brasileiro nasceu sob influências de correntes cinematográficas européias tais como o neo-realismo italiano e a nouvelle vague. Tais correntes propunham uma renovação tanto temática do cinema quanto de linguagem.
O neo-realismo italiano, com o cenário de pós-guerra em meados de 1945, realizou filmes voltados para a situação social italiana, tanto no contexto rural quanto urbano. Em ambos os contextos destacava-se os dilemas de um país devastado pela guerra. Os cineastas deste período despojaram-se de todos os aparatos cinematográficos tradicionais, saíram dos grandes enredos e cenários ficcionais e voltaram-se para o cotidiano dos proletários camponeses e da pequena classe média. A rua e os ambientes naturais substituíram os estúdios e as produções eram , agora, executadas com recursos mínimos e atendiam a atual condição de penúria que se encontrava a Itália.
Outro movimento de ruptura foi a nouvelle vague francesa que também rompeu com o cinema tido como “cinema de qualidade”. Embora desse pouca atenção aos dilemas sociais da França se voltando mais para os dilemas existenciais de seus personagens, suas manifestações também se desprenderam dos grandes estúdios. Inovaram rompendo com as narrativas usuais e usando atores não profissionais em seus filmes.
Tais correntes tiveram repercussão em muitos países, tendo campo fértil em países subdesenvolvidos, uma vez que os cineastas destes países não dispunham de recursos técnicos para fazer cinema comercial. Acarretou-se, portanto, um grande surto cinematográfico de Cinemas Novos pelos países subdesenvolvidos, dentre eles o Brasil.
Foi justamente a partir destes modelos de cinema, nascido na Itália e na França, particularmente por seu modo de fazer cinema com poucos recursos, que jovens cineastas brasileiros deram o ponto de partida para a criação de um Cinema Novo brasileiro.
Tanto o contexto histórico quando as aspirações e propostas do Cinema Novo brasileiro estão presentes no livro A geração do Cinema Novo – Para uma antropologia do cinema, de Pedro Simonard (2009), onde o autor se propôs a entender como se formou um ideário, um gosto pelo cinema e as condições que tornaram possível a alguns rapazes daquela geração, passar de cinéfilos a diretores de cinema. O autor analisa o Rio de Janeiro, partindo dos Anos 50s, começo da criação dos cineclubes. Ele define o Cinema Novo como sendo um movimento artístico-cultural que pretendeu revelar a identidade do povo brasileiro. Para isso, propunha a criação de um cinema nacional, anti-hollywoodiano, que alicerçasse suas bases sobre a cultura popular.
Simonard (2009) aponta que nos anos 30s a elite intelectual compartilhava de uma mesma cultura política, onde estes eram os únicos que possuíam pleno conhecimento da realidade brasileira e se achavam os legítimos representantes das aspirações da nação (vanguardistas). Discussões em torno do nacional e do popular imperavam. Reivindicava-se a criação de um cinema genuinamente brasileiro, fazia-se necessário um processo de afirmação da cultura nacional, pois a burguesia e as camadas urbanas guiavam seu comportamento por aquilo que era ditado pela produção cultural estrangeira, principalmente o cinema hollywoodiano.
Já nas primeiras discussões, a idéia de um cinema nacional que construísse uma identidade político-cultural para o povo brasileiro já estava presente. Sua crítica questionava a dependência do mercado brasileiro aos filmes importados e a submissão do cineasta no Brasil à linguagem do cinema produzido em Hollywood. A identidade do povo e a cultura nacional que pretendiam forjar tinham um forte componente antiimperialista. Decorrente da situação colonial brasileira estes cineastas viam a má representação da realidade brasileira trazida às telas pelas produções da Vera Cruz e a Chanchada, onde não apenas as ferramentas para se fazer o dito “cinema de qualidade” eram importados, como também todas as formas, modelos e estruturas de linguagem cinematográfica. Este cinema não respondia à nossa realidade subdesenvolvida, ou seja, à nossa realidade cultural. Os diretores mais representativos do Cinema Novo foram Cacá Diegues, Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman, César Sarraceni, Roberto Santos, Ruy Guerra e Nelson Pereira dos Santos, este responsável pelo embrião do movimento em 1955 com o filme Rio, 40 Graus.
O contexto de surgimento também está presente no livro Cinema Brasileiro- Das origens a retomada, de Sidney Ferreira Leite (2005), onde o autor desenvolve todo um percurso de tentativa de formação de uma indústria cinematográfica no Brasil, passando por todas as fases de atividades cinematográficas no país, dentre elas o Cinema Novo. Neste sentido analisa a crítica que os cinemanovistas faziam às produções da Vera Cruz e da Atlântica.
A produtora Vera Cruz foi a grande tentativa de construção de uma indústria cinematográfica no Brasil, ou seja, foi a construção de grandes estúdios de gravação que possibilitaram a adoção do padrão estético e narrativo de Hollywood, onde a obsessão pela qualidade, a produção de filmes de diferentes gêneros e o investimento na formação de estrelas, fizessem com que o grande público comparecesse às salas de exibição. Porém, com o esgotamento deste modelo, se estimulou no Brasil uma série de debates sobre as perspectivas do cinema brasileiro. Neste momento o cinema brasileiro estava em debate. As discussões levaram a um questionamento deste modelo industrial importado de Hollywood. Emergiu uma tentativa de criação de um cinema independente, o qual fizesse com que o cinema no Brasil não fosse esmagado pelas grandes produções estrangeiras.
O contexto, marcado por tais polêmicas, debates e redefinições para o cinema brasileiro juntamente com o êxito do neo-realismo na Itália, serviu de impulso e inspiração para esta nova geração de cineastas brasileiros. A grande preocupação destes estava em atender seus anseios por temas nacionais, fazer o cinema nacional reencontrar o homem brasileiro. Seu maior objetivo era espalhar pelo território nacional a visão crítica da realidade social do país. O filme Rio, 40º foi a grande estréia destas novas aspirações, colocando Nelson Pereira dos Santos como um dos pais fundadores do Cinema Novo.
O movimento modificou a forma de fazer filme no país, com propostas revolucionárias e o objetivo de fazer cinema com recursos mínimos. Um cinema que demonstrasse por si mesmo a condição brasileira. Longe dos grandes estúdios, o cenário seria a própria realidade brasileira, ou seja, as ruas de um país subdesenvolvido que buscasse por um novo horizonte de libertação nacional.
Os jovens diretores defendiam a proposta segundo a qual o cinema brasileiro deveria assumir uma posição transformadora. Para isso, deveria adotar a estética revolucionária, colocar em prática uma narrativa diferente da hollywoodiana. Desta forma, o filme nacional poderia se libertar das amarras, das imposturas e das artificialidades do cinema norte-americano. (LEITE,2005.p.96)
Os diretores, ligados ao Cinema Novo, assumiram a frente das discussões dos grandes problemas brasileiros, tentando, através dos seus filmes, refletir sobre a identidade da sociedade brasileira. O cinema brasileiro viveu seu momento mais expressivo de ruptura estética durante este período tendo Glauber Rocha como seu principal ícone. E este com certeza vai ter um post especial só para ele.
Olá meus caros, tenho o prazer de finalmente postar neste blog, embora eu seja co-fundadora deste espaço, ainda não tinha deixado minha contribuição para ele. A razão para minha tão esperada aparição foi porque por estes dias assinei minha ‘carta de alforria’, mais conhecida como rescisão de contrato empregatício (rs), devido a este fato terei tempo de sobra para coisas realmente úteis como: falar de cinema, ler de cinema, escrever de cinema e claro não poderia faltar, assistir o máximo possível de filmes. Como estréia vou falar um pouco sobre a representação da mulher no cinema hollywoodiano, ou seja, vou incitá-los a pensar um pouco sobre as personagens femininas nas telas. Buscarei levantar algumas das principais questões que envolvem o tema.
No ano passado para começar a fazer minha monografia um dos primeiros livros que eu li norteou toda minha pesquisa e é leitura obrigatória para quem quer se aprofundar em cinema o nome dele é “Cinema como prática social” de Graeme Turner, ele apresenta o cinema, como o nome já diz, como uma prática social. O autor dá dicas de como compreender toda a lógica hollywoodiana e a razão de todo nosso fascínio pelas imagens, pelo próprio ato de ir ao cinema, o quanto gostaríamos de simplesmente trocar de lugar com o ator e viver o filme. O cinema tornou-se parte de nossa cultura, nossa identidade, os astros e as estrelas do cinema são partes de nossas vidas. Mas o que ele nos instiga a pensar é como um determinado público entenderá um filme e o papel apresentado por um determinado astro, pois entendimento dependerá dos significados sociais e ideológicos que este traz consigo, pois os astros são representantes de tipos sociais identificáveis na sociedade.
Quando nos limitamos a pensar na representação da mulher dentro desta cultura cinematográfica, não tem como não lembrar do símbolo Marilyn Monroe e os significados específicos que ela traz consigo enquanto estrela de cinema. A representação de Monroe como símbolo sexual está atrelada a um discurso vigente na década de 50, onde a sexualidade ganhava uma nova proeminência cultural, pois com o declínio do cinema familiar perante a televisão e o surgimento do filme adulto, o cinema convencional tornou-se mais “ousado” e “explícito” , tornando a sexualidade algo natural e ligado ao bem-estar psicológico.
A imagem de Monroe está vinculada a uma “sexualidade inocente”, uma vez que sua postura era dissociada das representações femininas anteriores do cinema hollywoodiano , como as atrizes do cinema noir, que estavam ligadas a uma imagem sedutora mas pecadora. A imagem de Monroe e sua aparente ingenuidade, sua aparência loira e toda a sua postura foi incorporada nas concepções populares de sexualidade, onde ela era “intocada pela racionalidade do mundo”, estes fatores explicam seu poder como imagem popular.
Algumas teorias nos falam de uma adoção por parte do espectador de um olhar masculino sobre a figura feminina no cinema, a comercialização do corpo feminino, por conseqüência a exploração deste como espetáculo de cinema. Tais teorias, ainda que gerem certas controvérsias , são reforçadas por alguns filmes narrativos, onde a mulher é representada como o objeto de desejo por um lado, e como objeto passivo da ação do filme. Elas nunca são essenciais para a trama e responsáveis por realizar os desfechos e dilemas narrativos. Neste sentido não há espaço para a personagem feminina conduzir ativamente a narrativa do filme, o cinema de Hollywood é construído apenas para a contemplação masculina, ou seja, o que prevalece sempre é o ponto de vista masculino, onde os prazeres visuais, inclusive ao ligados a contemplação do corpo feminino são pensados para o público masculino.
Um livro que trata bem o assunto é o de E. Ann Kaplan “A mulher e o Cinema- Os dois lado da câmera” , para esta autora os signos do cinema hollywoodiano estão carregados de uma ideologia patriarcal que sustenta nossas estruturas sociais e que constrói a mulher de maneira especifica, maneira que reflete as necessidades patriarcais e o inconsciente patriarcal. A autora também analisa as narrativas e mais especificamente os melodramas , onde, para ela, estaria situado o espaço destinado à mulher dentro do cinema. Os conhecidos “filmes de mulherzinha”.
um gênero destinado especificamente para a mulher, funciona tanto para pôr à mostra as restrições e as limitações que a família nuclear capitalista impõe à mulher, quanto para “educar” as mulheres a aceitar essas restrições como “naturais”, inevitáveis. (KAPLAN, 1995,p.46)
O melodrama é usado de exemplo para a autora pois é neles que se mostra o “universo feminino” : relações de amor ilícito, relações marido-esposa, relações entre mãe e filho etc. Estas são as matérias primas dos melodramas que é totalmente excluída dos gêneros dominantes de Hollywood.
É claro que este tema traz inúmeras possibilidades em discutir o papel da mulher no cinema, mas aqui cabe apenas uma introdução ao tema.
