As maiores safadas do cinema cult

       Resolvi falar das mulheres mais ordinárias dos filmes cults porque se eu fosse falar de cinemão, principalmente de comédias românticas o post ficaria quilométrico. É incrível como as comédias românticas estão recheadas de mulheres sacanas. Faremos por ordem cornológica, ops, eu quis dizer ordem cronológica, portanto, do filme mais recente para o mais antigo.

O Poder da Sedução

          A primeira sacaninha é Bridget Gregory (Linda Fiorentino) do filme O poder da sedução (1994) do diretor John Dahl. Assisti este filme nos anos 90, quando eu era apenas um jovem e fiquei chocado. Bridget era casada com um figurão que era envolvido com o tráfico, desses que vivem metidos em falcatruas. Um belo dia, seu marido chega em casa com uma mala cheia de dinheiro. Para comemorar o sucesso do golpe partem pro rala-e-rola, mas antes, Bridget pede que ele tome um banho. Ele vai pro chuveiro e ela foge com a maleta milionária do marido. Menina esperta, não? Mas esse é só o começo.

            Nossa amiguinha maquiavélica foge para uma cidadezinha e conhece um caipirão inocente que logo se apaixona por ela. Não pretendo vos cansar discorrendo sobre os pormenores da trama, pelo contrário, prefiro apenas destacar algumas das intrigantes peripécias da nossa heroína.

             Em certa altura do filme, tem uma cena em que ela está sendo levada detida por um policial. Dentro da viatura, algemada, ela começa a provocar o pobre diabo pedindo para que este lhe mostre o tamanho do seu membro. Diz estar curiosa, pois nunca na vida tinha visto o pênis de um homem negro. Ela insiste tanto que ele acaba abrindo a calça. No que ele se distrai, ela puxa o freio de mão, provocando um acidente. No hospital ela diz que o policial perdeu o controle do carro porque estava forçando-a a fazer sexo oral nele. Quanta sagacidade hein!

            Depois de convencer o seu novo namorado caipira Mike Swale (Peter Berg) a matar o seu marido Clay (Bill Pullman), sob alegação de que ela era constantemente ameaçada por este sujeito (Mike não sabe que o sujeito é o marido), ela sistematiza todo esquema do assassinato. O plano não da muito certo porque Mike, no momento em que vai matar Clay, descobre que ele é marido de Bridget. Ela então, entra em cena e mata Clay. Só que aí acontece o mais intrigante.

            Investigando a vida de Mike, Bridget descobre um podre do cara: ela descobre que ele, no passado, havia se envolvido com um travesti (rs) Parece piada né? Falando assim parece até um filme pastelão, mas que nada, o filme é bom. O cara já estava transtornado com todas as mentiras e adrenalina do momento (afinal ele estava prestes a assassinar um desconhecido). Para completar, Bridget chama Mike de bicha caipira e conta tudo o que descobriu. Mike, descontrolado, parte para cima da garota, que pede para apanhar e para ser xingada. Enquanto ele atende o seu torpe pedido, ensandecido numa mistura de ódio, terror, medo e desejo, ela pega o telefone (disfarçadamente; escondididinha) e liga para a polícia.

            Agora vocês imaginem: o policial atendendo o telefone e ouvindo o fragmento do seguinte diálogo: Ele: - Você quer ser estuprada, é isso? Então toma. Ela: – Não, por favor, não faça isso! Foi assim que Mike foi para a cadeia, Clay acabou morto, o policial negro provavelmente preso (e isso é uma divagação minha rs) e Bridget virou uma milionária.

Melodia Infiel

          A próxima safada da lista é Romaine, ou Maniche (Sabine Azéma), apelido carinhoso dado por seu marido Pierre (Pierre Arditi). O filme é Melodia Infiél (1986) dirigido pelo consagrado intelectual Alain Resnais. A história é a seguinte: Marcel (André Dussollier) é amigo de longa data de Pierre. Ambos são músicos. A diferença é que Marcel prosperou como músico na mesma medida em que se frustrou com o amor. Pierre, pelo contrário, nunca chegou a ser um músico reconhecido, mas teve a sorte de encontrar a bela Maniche.

               
A cena inicial do filme é uma longa conversa entre os três. Pierre recebe o amigo Marcel num jantar em sua casa. Conversa vai, conversa vem, os dois amigos começam a desenterrar as histórias do passado, os episódios engraçados, embaraçosos, enfim, toda aquela coisa de velhos amigos que não se vêem há anos. Marcel começa a falar sobre sua fracassada vida amorosa e inicia um monólogo de efeito, que deixa o casal atônito ouvindo. Romaine, como num transe, não consegue tirar os olhos de Marcel.

            Ele conta a história de uma traição, que não é nem bem uma traição nos termos que estamos acostumados. Mas a forma como ele conta faz toda a diferença. O discurso é muito convincente. Até então parece tudo normal, mas é aí que a sacanagem começa.

            Maniche é a mais astuta das sacanas. É de uma destreza notável a forma como ela arma seu primeiro encontro a sós com Marcel. Pierre deixa a mesa de jantar para atender a porta e Maniche aproveita para dar inicio ao seu plano. Pede para que o violinista toque para ela antes que volte a viajar em turnê. Ele, meio sem jeito, diz que anda sem tempo, mas como ela insiste, acaba convidando-a para ir a sua casa no dia seguinte. Pierre ao voltar para a mesa recebe também o convite de Marcel. Ele aceita o convite meio surpreso, já que sabia da escassez de tempo do amigo. Mas aí, surpreendentemente, Romaine diz que não poderá ir porque tem cabeleireiro marcado ou algo do gênero. Marcel fica sem entender nada e desmarca o encontro. Só que na hora que está se despedindo é surpreendido por Romaine que, mais uma vez, longe de Pierre, confirma o encontro: “Combinado amanhã?”. Só aí Marcel entende que ela estava querendo encontrá-lo sem a presença de Pierre. Daí para frente só vai piorando, porque ela se apaixona por Marcel, mas não consegue deixar Pierre, que passa a ser cada vez mais dependente dela. 

Mulher de amigo é igual violino: Eu viro a cara e passo a vara

 Mulher de amigo meu, pra mim é homem. Só por trás.

          
          Pierre fica doente, e a esposa se torna uma enfermeira from hell que lhe dá remédios trocados para matá-lo e fugir da situação em que se meteu. Enfim, ela fica completamente louca, desequilibrada, dando cambalhotas para agradar Pierre (e isso das cambalhotas não é uma figura de linguagem, acreditem).  Esse filme passou duas vezes no Cine Conhecimento e eu assisti as duas.

Jules e Jim 

          Agora vamos para a terceira e última personagem. Catherine (Jeanne Moreau) é a personagem central do filme Jules e Jim (1962) do diretor François Truffaut. Como os outros dois filmes aqui mencionados, este também é uma obra que eu admiro bastante. Mas não cabe aqui discorrer sobre as qualidades da obra em sua totalidade, nem falar de sua importância para a Nouvelle Vague, nem tão pouco fazer profundas análises psicológicas e metafóricas dos personagens ou análises do contexto histórico-político da França naquele momento, mas apenas destacar, de forma até um pouco caricata, a malícia e falta de caráter das personagens femininas. 

          O filme conta a história de dois amigos que se apaixonam pela mesma mulher: o alemão Jules (Oskar Werner) e o francês Jim (Henri Serre). Catherine não é calculista como Bridget, nem tão maluca e perversa como Maniche. Ela é bipolar, chata, e egoísta. Faz os dois amigos de gato e sapato, e isso é o que dá mais raiva, porque eles são muito submissos. Os dois panacões ficam mimando aquela safada desequilibrada. O triângulo amoroso deles é uma verdadeira anarquia. Ela começa casada com Jules, depois começa a ter um caso com Jim. Jules descobre mas aceita quase que “numa boa” o que deixa o caso ainda mais bizarro. Ela acaba trocando Jules por Jim e começa a ter um caso com o ex-marido Jules, e por aí vai.

Podemos notar que a safadeza não é exclusividade das comédias românticas e no mundinho cult ela também está presente. Se for verdade que a vida imita a arte, então é possível que o mundo esteja cheio de Bridgets, Maniches e Catherines.

Por Harold

Cinema Novo: uma câmera na mão e uma ideia na cabeça

          Um assunto que não poderia faltar neste blog é Cinema Novo brasileiro. Além de ser o meu objeto de pesquisa já há algum tempo, é o movimento cinematográfico mais expressivo da história do cinema nacional.  Há quem não goste do cinema brasileiro e há quem ame de paixão, porém tanto um lado quanto o outro precisa conhecer o que é o cinema brasileiro. A proposta parece um tanto abrangente, mas como Jack o Estripador vamos por partes rs (piadinha infame).

          Na primeira parte desta ‘cartilha’ (que pretendo continuar nos próximos dias) quero falar sobre o que foi o Cinema Novo.

          O Cinema Novo brasileiro nasceu sob influências de correntes cinematográficas européias tais como o neo-realismo italiano e a nouvelle vague. Tais correntes propunham uma renovação tanto temática do cinema quanto de linguagem.

        O neo-realismo italiano, com o cenário de pós-guerra em meados de 1945, realizou filmes voltados para a situação social italiana, tanto no contexto rural quanto urbano. Em ambos os contextos destacava-se os dilemas de um país devastado pela guerra. Os cineastas deste período despojaram-se de todos os aparatos cinematográficos tradicionais, saíram dos grandes enredos e cenários ficcionais e voltaram-se para o cotidiano dos proletários camponeses e da pequena classe média. A rua e os ambientes naturais substituíram os estúdios e as produções eram , agora, executadas com recursos mínimos e atendiam a atual condição de penúria que se encontrava a Itália.

         Outro movimento de ruptura foi a nouvelle vague francesa que também rompeu com o cinema tido como “cinema de qualidade”. Embora desse pouca atenção aos dilemas sociais da França se voltando mais para os dilemas existenciais de seus personagens, suas manifestações também se desprenderam dos grandes estúdios. Inovaram rompendo com as narrativas usuais e usando atores não profissionais em seus filmes.

            Tais correntes tiveram repercussão em muitos países, tendo campo fértil em países subdesenvolvidos, uma vez que os cineastas destes países não dispunham de recursos técnicos para fazer cinema comercial. Acarretou-se, portanto, um grande surto cinematográfico de Cinemas Novos pelos países subdesenvolvidos, dentre eles o Brasil.

            Foi justamente a partir destes modelos de cinema, nascido na Itália e na França, particularmente por seu modo de fazer cinema com poucos recursos, que jovens cineastas brasileiros deram o ponto de partida para a criação de um Cinema Novo brasileiro.

        Tanto o contexto histórico quando as aspirações e propostas do Cinema Novo brasileiro estão presentes no livro A geração do Cinema Novo – Para uma antropologia do cinema, de Pedro Simonard (2009), onde o autor se propôs a entender como se formou um ideário, um gosto pelo cinema e as condições que tornaram possível a alguns rapazes daquela geração, passar de cinéfilos a diretores de cinema. O autor analisa o Rio de Janeiro, partindo dos Anos 50s, começo da criação dos cineclubes. Ele define o Cinema Novo como sendo um movimento artístico-cultural que pretendeu revelar a identidade do povo brasileiro. Para isso, propunha a criação de um cinema nacional, anti-hollywoodiano, que alicerçasse suas bases sobre a cultura popular.

        Simonard (2009) aponta que nos anos 30s a elite intelectual compartilhava de uma mesma cultura política, onde estes eram os únicos que possuíam pleno conhecimento da realidade brasileira e se achavam os legítimos representantes das aspirações da nação (vanguardistas). Discussões em torno do nacional e do popular imperavam. Reivindicava-se a criação de um cinema genuinamente brasileiro, fazia-se necessário um processo de afirmação da cultura nacional, pois a burguesia e as camadas urbanas guiavam seu comportamento por aquilo que era ditado pela produção cultural estrangeira, principalmente o cinema hollywoodiano.

        Já nas primeiras discussões, a idéia de um cinema nacional que construísse uma identidade político-cultural para o povo brasileiro já estava presente. Sua crítica questionava a dependência do mercado brasileiro aos filmes importados e a submissão do cineasta no Brasil à linguagem do cinema produzido em Hollywood. A identidade do povo e a cultura nacional que pretendiam forjar tinham um forte componente antiimperialista.
       Decorrente da situação colonial brasileira estes cineastas viam a má representação da realidade brasileira trazida às telas pelas produções da Vera Cruz e a Chanchada, onde não apenas as ferramentas para se fazer o dito “cinema de qualidade” eram importados, como também todas as formas, modelos e estruturas de linguagem cinematográfica. Este cinema não respondia à nossa realidade subdesenvolvida, ou seja, à nossa realidade cultural. Os diretores mais representativos do Cinema Novo foram Cacá Diegues, Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman, César Sarraceni, Roberto Santos, Ruy Guerra e Nelson Pereira dos Santos, este responsável pelo embrião do movimento em 1955 com o filme Rio, 40 Graus.

          O contexto de surgimento também está presente no livro Cinema Brasileiro- Das origens a retomada, de Sidney Ferreira Leite (2005), onde o autor desenvolve todo um percurso de tentativa de formação de uma indústria cinematográfica no Brasil, passando por todas as fases de atividades cinematográficas no país, dentre elas o Cinema Novo. Neste sentido analisa a crítica que os cinemanovistas faziam às produções da Vera Cruz e da Atlântica. 

          A produtora Vera Cruz foi a grande tentativa de construção de uma indústria cinematográfica no Brasil, ou seja, foi a construção de grandes estúdios de gravação que possibilitaram a adoção do padrão estético e narrativo de Hollywood, onde a obsessão pela qualidade, a produção de filmes de diferentes gêneros e o investimento na formação de estrelas, fizessem com que o grande público comparecesse às salas de exibição. Porém, com o esgotamento deste modelo, se estimulou no Brasil uma série de debates sobre as perspectivas do cinema brasileiro. Neste momento o cinema brasileiro estava em debate. As discussões levaram a um questionamento deste modelo industrial importado de Hollywood. Emergiu uma tentativa de criação de um cinema independente, o qual fizesse com que o cinema no Brasil não fosse esmagado pelas grandes produções estrangeiras.

         O contexto, marcado por tais polêmicas, debates e redefinições para o cinema brasileiro juntamente com o êxito do neo-realismo na Itália, serviu de impulso e inspiração para esta nova geração de cineastas brasileiros. A grande preocupação destes estava em atender seus anseios por temas nacionais, fazer o cinema nacional reencontrar o homem brasileiro. Seu maior objetivo era espalhar pelo território nacional a visão crítica da realidade social do país. O filme Rio, 40º foi a grande estréia destas novas aspirações, colocando Nelson Pereira dos Santos como um dos pais fundadores do Cinema Novo.

         O movimento modificou a forma de fazer filme no país, com propostas revolucionárias e o objetivo de fazer cinema com recursos mínimos. Um cinema que demonstrasse por si mesmo a condição brasileira. Longe dos grandes estúdios, o cenário seria a própria realidade brasileira, ou seja, as ruas de um país subdesenvolvido que buscasse por um novo horizonte de libertação nacional.

Os jovens diretores defendiam a proposta segundo a qual o cinema brasileiro deveria assumir uma posição transformadora. Para isso, deveria adotar a estética revolucionária, colocar em prática uma narrativa diferente da hollywoodiana. Desta forma, o filme nacional poderia se libertar das amarras, das imposturas e das artificialidades do cinema norte-americano. (LEITE,2005.p.96)

        Os diretores, ligados ao Cinema Novo, assumiram a frente das discussões dos grandes problemas brasileiros, tentando, através dos seus filmes, refletir sobre a identidade da sociedade brasileira. O cinema brasileiro viveu seu momento mais expressivo de ruptura estética durante este período tendo Glauber Rocha como seu principal ícone. E este com certeza vai ter um post especial só para ele.

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