Filmes de Kieslowski no Sesc

          Mês passado, o Sesc aqui de Londrina organizou uma mostra de cinema contemplando os personagens de Kieslowski. Eu não conhecia quase nada dos filmes dele, mas já tinha ouvido falar muito bem da sua obra. Uma colega que era orientanda do mesmo professor que orientava minha monografia e também a da minha esposa, escreveu a dela fazendo uma análise antropológica da “trilogia das cores” de Kieslowski. Pareceu interessante, então resolvi investigar a procedência (rs). Cheguei a baixar o primeiro da trilogia A Liberdade é Azul (1993). Achei o filme bom. Já tinha nos meus planos, baixar os outros dois da trilogia quando fiquei sabendo dessa mostra.

            Os filmes que fizeram parte da mostra foram: A Cicatriz (1976), Cinemaníaco (1979) e A Dupla Vida de Véronique (1991). As apresentações foram feitas em dias consecutivos e nesta mesma ordem apresentada. Foi engraçado porque na primeira apresentação estávamos nós (eu e minha esposa), o rapaz responsável pela projeção e mais duas ou três figuras atípicas, e só. Isso porque era de graça, imaginem se fosse cobrado (kkk). Gostamos do filme embora tenhamos achado um pouco confuso. Sua linguagem não é muito simples (principalmente para nós modelados nos padrões hollywoodianos de linguagem cinematográfica). É um filme de caráter bastante político que mostra o impacto social da construção de uma mega empresa petrolífera numa cidadezinha pequena.  

          Na noite seguinte voltamos para mais uma sessão. Foi mais engraçado porque, desta vez, só estávamos nós e o projetista. Quando eu vi a cara do filme eu mal pude acreditar. Era um filme que eu tinha começado a ver uma vez na TV. Eu lembro que estava achando super legal, mas já era bem tarde e eu acabei não agüentando assistir. Na época eu trabalhava cedo. Eu acho que passou naquele “Mostra Internacional de Cinema” que passa na Cultura. Aliás, este e o Cine Conhecimento são os melhores programas de exibição de filmes da TV brasileira. Um dia ainda escrevo um post homenageando-os. O duro é que estou sem a TV Cultura e sem o Canal Futura em casa. Aqueles malditos da Net ainda me pagam.

            Enfim, eu não tinha reconhecido o filme porque na Cultura anunciaram como O Amador, e na mostra do Sesc como Cinemaníaco. O filme é simplesmente incrível. Dos filmes que abordam a temática do próprio cinema, este pra mim é o melhor. O cara compra uma câmera pra filmar o nascimento e desenvolvimento da sua filha. Só que aí ele começa a ficar completamente viciado, apaixonado, bitolado em fazer filmes. 

             Filip Mosz, o cineasta amador, é convidado pelo patrão para registrar um evento da empresa em que trabalha. Uma das sacadas mais incríveis é mostrar o gradativo incômodo que a avidez do rapaz por registrar tudo nos mínimos detalhes, começa a causar nas pessoas que ele filma. Para ter uma noção, o bigodudo queria filmar até os convidados entrando no banheiro.

            Filip passa a enxergar as imagens cotidianas como se elas estivessem sendo vistas através da sua câmera. Ele pega o costume de montar enquadramentos com a mão.  Uma das partes que eu pirei de dar risada foi na cena em que ele estava brigando com a mulher. A mulher surtada, xingando ele porque ele estava deixando de dar atenção para ela e até mesmo para a filha por causa do “novo hábito”, e o que o cara faz? No meio da briga e ele enquadra a figura da mulher com os dedos (dando a visualização da cena como que numa pequena tela). Nessa hora ela estava de costas. Mas quando ela se vira para o marido, flagra sua cara de assustado tentando esconder as mãos pra não ser pego. O efeito da cena é devastador. A mulher fica indignada.

            O terceiro filme não deu pra assistir porque eu tive aula no dia, ou qualquer coisa que o valha. Mas acabei baixando pra assistir aqui em casa. Gostei também, mas o melhor até agora foi o Cinemaníaco, ou, como na TV Cultura, O Amador. Acho que este último está mais certo, porque o nome original é Amator. Fica a promessa de assistir os outros dois da “trilogia das cores” para poder fazer futuros comentários. E já que é pra fazer promessas. Estou para assistir o novo filme do Woody Allen que estreou no Cine Comtour, uma sala de cinema aqui de Londrina que é financiada pela Universidade. Assim que assistir eu volto aqui para comentá-lo.

Por Harold

De que planeta você veio?

            Dos filmes mais surreais que eu já vi na vida, De que planeta você veio (2000), é sem dúvida o mais engraçado. Pô gente, esse filme é demais! Por alguma razão acordei com ele na cabeça hoje. Eu assisti este filme já faz alguns anos. Passou uma vez de madrugada na globo e  lembro que eu achei super engraçado. Lembrei dele e vim tentar achar o torrent para download. Infelizmente, até agora eu não achei, mas ainda estou na busca.

            Trata-se de uma comédia dirigida por Mike Nichols, que conta a estória de um alienígena doidão no planeta Terra a procura de uma companheira com a qual ele possa reproduzir. Isso porque, em sua terra natal não existem mulheres. Isso parece ruim, não é? Some a isso o fato de que os habitantes de seu planeta não possuem pênis. Se eu completasse esta explicação dizendo que as peripécias desenvolvidas ao longo de sua busca são de efeito cômico, vocês concluiriam que é mais uma daquelas comédias imbecis e batidas de Sessão da Tarde. Calma pessoal, a historinha não é tão imbecil quanto parece. É justamente a parte absurda do filme que o faz tão especial.

 

            Antes de ser enviado à Terra, o nosso intruso disfarçado de ser humano, Harold é presenteado com a instalação de um pênis artificial. Mas essa tecnologia apresenta um problema bastante singular: cada vez que Harold se aproxima de uma garota com o intuito de copular, seu membro faz um zunido. Mas esse é o menor dos problemas. Sua completa falta de conhecimento a respeito dos códigos de conduta sociais, culturais e morais da raça humana, dificultam bastante o êxito de sua missão. As mulheres sempre acham que ele é maluco.

            Quando o extraterrestre achava que sua missão jamais seria alcançada, ele conheceu Right, uma ex-alcoolatra em recuperação. Por alguma razão, seu comportamento anti-social não a assustava. Em suas outras tentativas, pesava negativamente o fato de suas investidas serem extremamente diretas e objetivas. As mulheres ficavam assustadas e fugiam. Outra coisa queimava o seu filme: Harold precisava garantir o êxito de sua missão. Sendo assim, era necessário que ele praticasse o ato sexual com a sua parceira o maior número de vezes possível.

            E tem mais uma: com o avançar do “namoro” Harold começa a pressionar a senhorita Right para que ela engravide. Afinal, o objetivo maior de sua missão era perpetuar a sua espécie. Ah, se não me falha a memória havia uma estória de que seus conterrâneos planejavam invadir a o planeta Terra para escravizar os humanos. Mas isso é secundário, e eu não lembro direito porque faz muito tempo que assisti.

       Mas então, voltando a nossa reflexão: Harold possuía um comportamento “estranho” (vulgo, personalidade idiossincrática; sujeito singular); era direto em suas abordagens (eu to delirando ou será que já ouvi, de fato, alguma mulher reclamando da falta de atitude dos homens?) gostava de fazer muito sexo (acredite ou não, muitas mulheres gostam disso) e queria ter um filho com a nova namorada (isso te parece um indício de afetuosidade e proposta de compromisso sério?) É meus amigos, a senhorita Susan Right não achou isso ruim. Ela acabou se apaixonando pelo extraterrestre do pênis zumbizante. 

          Tudo neste filme é cativante. E vejam que estou falando de um filme que pode ser classificado como uma comédia romântica. É a prova de que filmes deste gênero podem render estórias boas e originais. A relação do casal não é previsível e vulgar como na maioria das comédias românticas. Destaque para a cena em que ela faz uma apresentação teatral para o namorado, num estilo musical para anunciar sua gravidez. Não é a toa que ele também acaba se apaixonando por ela.

         Outra cena que eu achei bem interessante é quando ele volta para o seu planeta, após raptar a criança, e passa a dar palestras para os seus conterrâneos sobre comportamento humano. O cara ta todo cheio de marra, esbanjando conhecimento sobre relações afetivas e regras-de-etiqueta terráqueas. Nesta mesma sequência dois aprendizes simulam um diálogo terráqueo, como parte do treinamento para inserção no planeta desconhecido. Não me lembro exatamente como é o diálogo, mas lembro que é a simulação do que seria uma situação de briga conjugal.

        É quando ele começa a perceber o quanto está envolvido com assuntos da Terra, e passa, então, a se questionar sobre suas convicções. Nosso herói não consegue mais encontrar sentido na racionalidade, caracteristica mais cultuada pelo seu povo. Ele internaliza a cultura e identidade terráquea tal qual o antropólogo que passa tempo demais na comunidade que está pesquisando. A subjetividade que compõe as ações e motivações do ser humano passa a fazer parte de Harold.

 

            É hilário e de bom gosto. É o tipo de comédia que me convence. Indico para todo mundo. É uma pena que não seja um filme fácil de encontrar. Se alguém souber onde eu acho eu agradeço.

            Quando ele volta à Terra, ele precisa convencer de que é realmente um ser de outro planeta. Para provar que não é deste mundo ele ascende um holofote cuja luz sai diretamente do seu nariz. É mole?

Por Harold

A traição feminina na comédia romântica: a preservação da inocência e o fenômeno de desresponsabilização.

           Com a “não-tão-recente”, porém contínua e ainda vigorosa enxurrada de produções norte-americanas das tão conhecidas comédias românticas, parece difícil acreditar que ainda existam pessoas que tenham paciência para aturar 90 minutos de pura previsibilidade, onde um magricelo nerd – usando óculos tipo “fundo de garrafa” remendado com uma fita adesiva – após anos de sofrimento e anonimato, consegue finalmente dar a volta por cima e namorar a garota mais popular do colégio (que, via de regra, é a chefe de torcida), ou onde aquela menininha sem-sal consegue alcançar o seu, tão almejado objetivo, transformando o bad boy da turma num rapaz dócil e romântico.

            A diversidade de estórias é grande, mas a fórmula é exatamente a mesma: casal desajustados, que após inúmeros encontros e desencontros se descobrem apaixonados e acabam juntos. O clímax é geralmente quando o rapaz, na eminência de perder o amor da sua vida, corre desesperadamente atrás de sua amada para esclarecer os equívocos do destino, ou para se desculpar de alguma falta que tenha cometido.

 

              Alguns num tom mais picante e debochado, outros num tom mais dramático e romântico, mas quase todos estes filmes têm um ponto em comum. Existe um ingrediente que compõe 9 a cada 10 filmes deste gênero. Não falo de outra coisa senão a questão da traição.

            Uma pesquisa feita pela antropóloga Mirian Goldenberg, demonstrou que a grande maioria dos homens, respondendo à pergunta sobre quais as razões pelas quais ele traia, argumentou que o desejo incontrolável era o maior causador. Esta mesma pergunta foi feita às mulheres. A maioria delas, atribuiu suas traições aos “descuidos” por parte dos homens, como por exemplo: “Ele andava muito grosso” ou “Ele não me dava mais atenção” ou “Ele parou de dizer que me ama”, ou seja, jamais traziam para si a responsabilidade pelo ato. Podemos, então, perceber junto com a pesquisadora que o homem é o único que se percebe e é percebido como sujeito da traição, pois, as mulheres, mesmo quando traem, continuam se percebendo como vítimas.

            Mesmo após tantas vitórias ao longo de anos de lutas por reconhecimento, continuamos vivendo numa sociedade sexista, e as mulheres ainda continuam sendo vistas (e, o que é pior, vendo a si mesmas) como passivas ao invés de agentes, como incapazes de assumir responsabilizações por seus atos, e este é um fenômeno que pode ser visto também nas telas de cinema.

            Neste artigo, pretendo demonstrar como este fenômeno se manifesta (mesmo que de forma mascarada ou oculta) nas narrativas fílmicas norte-americanas, particularmente nas denominadas comédias românticas, gênero que vem se destacando nos últimos anos por alcançar altos índices de bilheteria e grande aceitação, principalmente entre os jovens.

            A maioria destes filmes – mesmo nos dias de hoje, depois da explosão de críticas por parte das feministas no que se refere ao papel que é delegado à mulher na sociedade – continua colocando a mulher como objeto maleável, vítima passiva das vontades e desejos dos homens, presa indefesa das deliberações masculinas ou, pelo menos, almejado troféu que o agente masculino travará verdadeira batalha para alcançar em nome de capricho e auto-afirmação. É claro que nos dias atuais, diante da crescente manifestação de grupos feministas por direitos iguais e até mesmo apologia à figura da mulher independente, esse fenômeno não pode aparecer senão de forma mascarada. É claro que ninguém “engoliria” hoje uma “Amélia” nas telas. Por isso, na aparência, mas somente na aparência, as figuras femininas do cinema aparecem como mulheres modernas e independentes. Mas se observarmos com mais atenção iremos descobrir que o germe sexista permanece ali encubado.

            Percebemos que essas narrativas continuam sendo norteadas no sentido de preservar a inocência e falta de autonomia da figura feminina. Elas não são donas de seus atos. Suas ações não têm a mesma malicia e premeditação racional que as inerentemente masculinas e, por isso, as mulheres nunca têm culpa, mesmo quando traem, pois seus atos sempre são justificados por sua indefensabilidade e “fraqueza emocional”. Enfim, sua “natureza inocente” jamais permitiria que ela praticasse um ato vil como é considerado o adultério, a menos que fosse justificado por uma ação malévola do seu parceiro. A fidelidade seria, desta perspectiva, como uma moeda de troca com a qual a mulher pudesse “negociar” com o seu parceiro, deixando de lhe “pagar” logo que ele parasse de atender às suas expectativas.

            O filme Cartas para Julieta (2010) é um modelo clássico desta “jogada”. Nele podemos ver de maneira bastante clara como ela acontece. Sophie, a protagonista, numa pré-lua-de-mel na Itália com o marido Victor, conhece Charlie e se apaixona. Ela é a protagonista, a heroína, por isso a estória tem de preservar sua integridade moral. Qual o dispositivo que a narrativa usa para lograr êxito nesta empreitada? Simples: à medida que Sophie vai aprofundando seu envolvimento sentimental com Charlie, seu marido começa a agir mais friamente, mostrando-se muito mais preocupado com os negócios do seu restaurante do que com a própria noiva. Isso então, legitima a traição de Sophie.

            Como seria se o marido não agisse dessa forma? E se ele permanecesse apaixonado por Sophie, interessado nela e mantendo uma conduta impecável de “noivo ideal”? Imaginem como isso não iria denegrir a imagem casta da pobre Sophie.

           Em Apenas Amigos (2005) a história parece diferente, mas o tratamento que a narrativa dá à questão da traição feminina é bastante similar. Chris e Jamie são amigos. Chris sempre foi secretamente apaixonado pela amiga, mas nunca teve coragem de abrir seu coração porque era inseguro. O típico estereótipo do garoto gordo, sem muitos amigos e tímido que nutre amor platônico pela amiga, que além de linda é também a garota mais popular do colégio. Anos mais tarde ele a reencontra. Desta vez rico, muito mais seguro (até mesmo um pouco arrogante), em boa forma e famoso. Tornou-se um grande empresário no meio musical. Jamie, entretanto, começa a namorar um exímio violonista, ex-colega de classe que, no passado, já havia tentado namorar a garota. O romance se desenvolve em torno dos protagonistas Chris e Jamie, por isso é óbvio que ela acaba deixando o violonista para ficar com Chris. Mas, também neste caso o dispositivo usado é exatamente o mesmo. Jamie não podia parecer uma traidora sem escrúpulos. Mais uma vez a história foi resolvida da forma mais conveniente: o namorado de Jamie mostrou-se um canalha, que nem ao menos gostava dela, mas, pelo contrário, estava apenas se vingando por ter sido “chutado” por ela no passado. Isso torna a situação muito mais fácil. Agora o caminho está livre para Chris, e a integridade moral de Jamie está preservada. Seu caráter permanece intacto.

 

              O filme A Garçonete (2007) é um dos que reflete com mais exatidão esta “legitimização” da traição feminina. A protagonista é pintada com a pureza de uma criança. Ela é meiga, prendada, sonhadora. Ela cozinha tortas fantásticas, cujo sabor reflete seu estado de espírito e tem o poder de cativar pelo paladar àqueles que a experimentam. Jeena, representada por Keri Russell (rosto bastante conhecido da série Felicity: a série contava a estória de uma mocinha confusa e espirituosa que vivia permanentemente dividida entre os apaixonados Noel e Ben) é uma garçonete que junta dinheiro para poder abandonar o marido.

            Ninguém no mundo seria capaz de julgar a pobre Jeena por trair o seu marido controlador com o carinhoso e bom moço Doutor Pornatter. Mesmo não amando mais o seu insensível marido, a moça ainda tem a “perseverança moral” de podar as investidas do doutor bonitão. Ela resiste bravamente nas primeiras cenas. Mas é claro que acaba cedendo. Jeena se entrega ao seu amante e passa a viver um doce e secreto romance, com apoio e aprovação da maioria dos espectadores que acompanhou sua a dura e triste estória antes de encontrar a felicidade com o bom doutor.

 

          Concordemos que inversão da fórmula não funcionaria. A traição masculina jamais é vista com benevolência ou legitimidade, mesmo que sob a justificativa de que sua parceira não corresponda às expectativas e padrões idealizados por ele. Os filmes apenas refletem essa concepção de que a traição feminina é desprovida de culpa. Elas não traem, a menos que o cônjuge faça algo de “errado”.

            O problema dessa concepção é que qualquer coisa acaba se tornando justificativa para o ato da traição. Tomemos como exemplo a estória do filme Por um Sentido na Vida (2002). Justine é mais uma mulher frustrada e insatisfeita com o casamento. Seu marido não tem outras mulheres, não a violenta física ou moralmente, tem um emprego razoável além de ter uma personalidade estável e bem humorada. Mas ele tem um grande problema: ultimamente não anda dando muita atenção a sua mulher, e isso é motivo de sobra para que Justine se senta insatisfeita e merecedora de vivenciar uma aventura extraconjugal. Parece algo do tipo: “ou andas na linha ou te traio”. Volta então, a idéia da fidelidade como moeda de troca.

            Existem duas fórmulas para legitimar a traição da mulher, sem tirar-lhe a auréola divina de “boa moça”: uma delas é fazer com que o atual marido, ou namorado (o oficial) se mostre como um verdadeiro canalha. No momento em que a garota se encontra mais perdida, se sentindo completamente culpada por estar apaixonada por outro homem (mas ainda assim resistindo à tentação), ela descobre que o seu parceiro oficial tem uma amante. A partir disso o caminho está livre. Ela pode se entregar à nova paixão sem se sentir culpada. Este é um dispositivo bastante usado, mas não o único.

            Ultimamente não tem se enfatizado tanto o mau-caratismo do marido (ou namorado). Ou seja, é como na estória do filme Por um Sentido na Vida. Basta apresentar a figura do marido como sendo uma pessoa desinteressante e negligenciador de carinho. Pronto, está legitimado. A protagonista tem, por causa disso, todo o direito de trair o seu marido, tendo como apoio o olhar benevolente e a aprovação geral do público feminino.

Marido por Acaso (2008), protagonizado pela atriz Uma Thurman, é outro exemplo bastante clássico. É mais uma das estórias em que a garota tem o noivo perfeito, - verdadeiro ícone de equilíbrio, harmonia e estabilidade, - mas acaba se deixando seduzir por um tipo desajustado. É a velha apologia ao bad boy, sujeito espontâneo, personalidade forte, de ações não-convencionais e atitudes socialmente irreverentes. Se a estrutura da personalidade do personagem traído não fosse deliberadamente caricaturizada para parecer um sujeito desinteressante e com certas inclinações materialistas, a protagonista não iria poder desfrutar do seu novo romance sem perder sua aura de integridade moral. Se não fossem ocultadas as implicações e conseqüências prováveis nessas situações, dificilmente a protagonista seria bem vista pelo público. Ou seja, nunca iremos ver numa estória de comédia romântica, o sofrimento da figura masculina traída, sofrendo. Isso, com certeza, despertaria no público imensa antipatia pela protagonista.

 

           Enfim, este é o modelo de comportamento feminino que, num movimento dialético, reverbera das telas para a realidade e da realidade para as telas. Provavelmente, se perguntassem à inteligente consultora sentimental Emma Lioyd (Uma Thurman), personagem do filme Marido por Acaso, as razões que a levaram a enganar o seu noivo, mantendo um caso amoroso com o desajustado Patrick, é possível que ela respondesse que jamais poderia ter se apaixonado por outro homem se o seu noivo fosse uma pessoa mais interessante ou atencioso, ou menos materialista. Prevalece a submissão e o assujeitamento feminino.

Por Harold

Filmes de Amizade

           É meus druguinhos, chegamos ao mês de Julho. Este ano o inverno chegou arrepiando, principalmente aqui em Londrina, a cidade da neblina. Não para de chover e dá tristeza só de pensar em sair de casa. Mas como eu estou desempregado, não preciso enfrentar essa tristeza, por enquanto. É até por isso que resolvi montar este blog onde pretendo disponibilizar, além de textos acadêmicos (que alguns hão de criticá-los por serem maçantes), algumas reflexões, palpites e até homenagens, como é o caso deste que vos escrevo agora.

            Estatisticamente, Julho é o mês em que as pessoas mais assistem filmes, isso porque, no friozinho, não tem nada melhor do que ficar tranquilão debaixo das cobertas e diante da TV. Na verdade eu to brincando, moçada, nunca vi nenhuma estatística sobre isso, mas até acredito que possa ser verdade.

            Julho é também o mês da Amizade (e isso é sério), alguém sabia disso? Duvido. É uma daquelas datas que alguns até sabem que existe, mas que ninguém lembra. Ou vais dizer que isso é comum: “-Bom dia meu amigo, meus parabéns. –Ora, por quê?. – Ora, porque hoje é o Dia da Amizade, 20 de Julho”. Nunca vi isso acontecer e também nunca ganhei presente nesta data.

            Então, em homenagem a não-comprovada estatística de que as pessoas assistem mais filmes no mês de Julho e também para homenagear o mês que é o mês da amizade, mas que ninguém lembra, ou pouco se importa, enfim, para celebrar este mês, arrolarei sobre filmes cuja narrativa enfatiza o sentimento de amizade entre os personagens. Aliás, quem nunca chegou ao final de um filme pensando “Poxa vida, queria viver uma história de amizade como essa!”? Eu nunca. Afinal, eu sou um cara popular, descolado e tenho muitos amigos (rs). Mas confesso que alguns filmes têm o dom de mostrar a amizade como uma coisa fantástica, e isso é muito legal.

            Farei a apresentação dos filmes no estilo TopTop da MTV. Só que ao invés de 10, mencionarei apenas 3 filmes, explicando o porquê de cada um merecer destaque como filme icônico de amizade. Vamos então ao primeiro ícone da amizade:

            Uma amizade digna de ser mencionada aqui é a de Bill S. Preston (Alex Winter) e Theodore Logan (Keanu Reeves), dos filmes Bill e Ted: uma aventura fantástica (1989) e Bill e Ted: dois loucos no tempo (1991). Juntos eles são: OS GARANHÕES SELVAGENS. Os caras viajam no tempo, arrumam “garotas históricas” do período medieval para serem suas namoradas; eles bebem e jogam cartas e ainda por cima arrumam briga numa taverna estilo “velho-oeste”; além de trazer para o presente grandes figuras históricas como Gengis Khan e Joana d’Arc para ajudar na apresentação do trabalho de história no colégio. E essa é apenas a primeira parte da aventura.

            No segundo filme eles morrem, sabotam a “A morte”, voltam à vida, constroem robôs do bem para destruir os robôs do mal que os mataram, aprendem a tocar guitarra, fazem um show espetacular e viram astros do rock. Vocês devem estar se perguntando como eles conseguiram sabotar a Dona Morte. Fácil. Na primeira vez que ela veio buscar suas almas, eles simplesmente aplicaram-lhe um cuecão (conhecido também como Thor ou chazão). Na segunda vez o jogo foi limpo. Eles apostaram e ganharam da Dona Morte, jogando batalha naval, detetive entre outros jogos que foram escolhidos na “melhor de 7” que salvou suas almas. Caso perdessem teriam de ficar no inferno por toda eternidade.

            Enfim, eles estiveram juntos no céu e no inferno e viajaram juntos pelo tempo, mas isso não é grande coisa. O que conta mesmo é que tem que ser muito chapa para aturar um amigo olhando para o decote da sua madrasta, em meio a uma sessão espírita, onde vocês dois são os fantasmas que serão exorcizados. Por isso o terceiro lugar está reservado para os amigões Bill e Ted.

         Outra grande amizade é entre Dersu e o “Capitaaain”. Dersu Uzala (1975) é um filme do diretor japonês Akira Kurosawa, que conta a estória da amizade entre um caçador que vive na floresta e um capitão de um grupo de exploradores e topógrafos. A preocupação de Dersu com a natureza, o meio ambiente, e com a vida de outros exploradores que se aventuram na floresta, surpreende e intriga o capitão. Suas técnicas de caça, sobrevivência e todo o seu conhecimento sobre a floresta faz com que o capitão tome Dersu como seu guia. Nasce assim o que, em minha opinião, é uma das maiores histórias de amizade e choque de culturas já feitas no cinema.

            No período em que o capitão permanece com o seu grupo na floresta, sua vida e a de seu bando estão sempre sob os cuidados e a sabedoria de Dersu. Mas num determinado ponto da estória os papéis se invertem. Dersu já bastante idoso, começa a perder sua visão, ficando impossibilitado de manter sua sobrevivência como caçador. O capitão sugere, então, que Dersu passe a viver aos seus cuidados, morando com ele e sua família na cidade. O estranhamento de Dersu é demarcado pela sua incapacidade em se adaptar a essa nova realidade. Esse choque cultural é uma das notáveis facetas do filme, mas não é exatamente a que nos interessa aqui.

            A intensidade da amizade entre os dois personagens, de culturas e hábitos tão distantes, se materializa nas cenas de despedida e subseqüente cena de reencontro após 3 anos. Ao término da primeira expedição, e após ter sido salvo pelo amigo, o capitão se despede de Dersu. O efeito criado pela montagem na qual Dersu caminha pela neve de volta para a floresta enquanto o capitão parte com a sua tropa, é magnífica. Alguns segundos depois o capitão se vira e grita o nome de Dersu, que o responde gritando “Capitaaain”. Não existe diálogo algum nessa cena, mas o sentido mútuo de gratidão e empatia é revelado de forma visceral. Três anos mais tarde o capitão volta para a floresta e acaba reencontrando Dersu. A cena é emocionante e, por isso, o filme Dersu Uzala merece o nosso segundo lugar como filme que traz a maior estória de amizade do cinema. Isso porque, não é qualquer amigo que constrói uma cabana de folhagens para você não morrer de frio. Vamos combinar também que não é qualquer sujeito que arrasta um caçador asiático para morar junto com a sua família e fazer fogueiras em seu quintal.

 

             Para finalizar este post, mencionarei o terceiro e último filme que me vem à memória quando o tema é amizade: não pode ser outro (ou até pode, mas no momento só lembro desse) senão Um Sonho de Liberdade. A amizade de Andy (Tim Robbins) e Red (Morgan Freeman), ambos presidiários, também aborda o tema da amizade pelo viés da ajuda mútua pela sobrevivência. Andy é um presidiário inocente que, condenado a muitos anos de prisão, decide por bolar um plano de fuga. Plano que jamais poderia ter sido concretizado sem a ajuda de seu amigo Red.

            Apesar de Red tê-lo ajudado com a fuga, ele não sabia que Andy estava mesmo planejando fugir da prisão. Nos vários anos que passaram juntos na cadeia, Andy jamais havia falado claramente sobre o seu plano. Um dia Andy simplesmente sumiu de sua cela. A única pista que havia deixado para o amigo antes de “evaporar” foi pedindo para que Red fosse procurar por “algo” no mesmo local onde Andy havia pedido sua mulher em casamento. Red só compreendeu o fato anos mais tarde, depois de sair da prisão e procurar o tal local que o amigo havia indicado. Red encontra uma carta que revela não só o seu paradeiro como também serve de dispositivo narrativo para mostrar ao espectador o desenlace da trama.

        Sendo assim, o primeiro lugar do premio de maior amizade do cinema vai para Um Sonho de Liberdade. Afinal, surpreender o seu amigo que acabou de sair da prisão após ter cumprido 30 anos de reclusão - e que, inclusive, pensa seriamente em dar cabo da própria vida, por já não encontrar sentido na rotina fora da cadeia – com um envelope cheio de dólares e um convite para viver numa praia paradisíaca, é algo que não acontece todos os dias.

 

            Outros bons filmes também poderiam ter sido mencionados tais como Forrest Gump: o contador de histórias (1994), para falar da amizade de Forrest e Bubba, ou Forrest e o Tenente Dan. Ou mesmo a belíssima animação Mary and Max (2009). Ou até mesmo esta recente produção, que tem como protagonista o ainda galã (embora já esteja ficando com cara de vovô) Richard Gere. O filme Sempre ao seu Lado (2009) ilustra a grande amizade que nasce entre um cão e seu dono. O cão, mesmo depois que o seu dono morre, continua indo na estação de trem, na esperança de que o seu dono volte para casa.

            Filmes de amigos que fazem “dupla dinâmica” têm aos montes, é verdade. Alguns exemplos são: Quanto mais idiota melhor (1992) ou Debi e Loide (1994) ou mesmo Kevin and Perry (2000), mas em minha opinião nenhum deles bate os malucos Bill e Ted. Há quem critique a ternura e afetuosidade da estória de Dersu e o Capitain por parecer uma amizade um pouco “melosa”. Mas notem que eu nem mencionei O caçador de Pipas ou Brokeblack Mountain. 

Por Harold

A compreensão do filme: uma experiência subjetiva

Quem nunca na vida saiu de uma sala de cinema desnorteado, com uma sensação de que não compreendeu o filme em sua totalidade? É interessante como uma coisa, tão subjetiva como a apreensão de um filme por parte do indivíduo, possa aparecer tantas vezes associada a uma questão extremamente simplista, manifestada na corriqueira frase: “Entendeu o filme?”. De fato, o entendimento mínimo de um filme requer por parte do espectador, um arcabouço cultural mais ou menos afinado ao meio que o produziu.

Vamos pensar no exemplo citado por Carrière (1995) em seu livro A linguagem secreta do cinema, quando ele conta o curioso caso em que uma tribo africana assiste a uma projeção de cinema. Nós, adaptados a essa linguagem e inseridos nela, não conseguimos perceber seu grau de complexidade, e só percebemos isso quando alguém que não partilha desse “conjunto de códigos” demonstra sua percepção a respeito de um filme. No caso dos africanos, eles não conseguiam entender a utilização de um plano fechado numa mosca, argumentando: “não existem moscas tão grandes assim”. Ou seja, a mosca filmada de perto e projetada no tamanho da tela assustou os espectadores da tribo. Isso não parece tão absurdo se voltarmos ao passado, no período de surgimento do cinema, e constatarmos que o close facial deixava as pessoas perplexas se questionando: “mas onde foi parar o resto do corpo da pessoa?” Um dos casos mais famosos na história do cinema pode ilustrar claramente o estranhamento que a nova tecnologia causava nas pessoas. Refiro-me à famosa cena do filme A chegada do Trem produzido pelos irmãos Lumière. Reza a lenda que o público saiu correndo ao ver o trem vindo em sua direção.

Isso mostra que, da mesma forma que aprendemos nossa língua através de nosso convívio social, igualmente também aprendemos a “ler” a linguagem do cinema, que, desde o seu surgimento, vem evoluindo e se complexificando de pouco em pouco, dando saltos qualitativos cada vez que algum autor cria uma nova estética que é internalizada pelo público. Entretanto, mesmo para nós, habituados aos padrões cinematográficos, muitas vezes não conseguimos dar conta de compreender um filme. Diversos fatores podem tornar fácil ou difícil a compreensão de uma obra fílmica. Da mesma forma como na literatura, no cinema também existem obras mais acessíveis e obras consideradas mais herméticas.

Um dos fatores pode ser o nível de informatividade. Um filme pode trazer, em seu enredo, temas de alto grau de informatividade: referências específicas a assuntos que não são de conhecimento geral, e que, portanto, só serão inteligíveis para um determinado grupo, desde que este grupo tenha a “bagagem” necessária. Um “vídeo-manual” para utilização da nova versão do sistema Cadastro Único, será muito mais inteligível para pessoas familiarizadas aos conceitos de informática e rotinas burocráticas assistencialistas, por exemplo. No entanto, mesmo o espectador que não conhece a fundo esses conceitos, de certo compreenderá o propósito do filme (capacitar pessoas para operacionalizar o sistema). Isso porque, uma obra feita com este propósito, naturalmente, se utilizará de “fórmulas” cinematográficas já bem conhecidas e internalizadas pelo público.

Outra coisa completamente diferente é pensar no nível de inovação da linguagem cinematográfica. Filmes comerciais, visando atingir o grande público, elaboram obras cuja linguagem não traz grandes inovações em sua estética. A decupagem clássica, comumente usada nas produções hollywoodianas para causar a sensação de realismo e naturalismo, é o tipo de “fórmula” mais aceita pelo público. Elaborar uma obra fílmica respaldada nos padrões da decupagem clássica é hoje, a melhor forma de garantir a aceitação do grande público. A razão deste fenômeno é simples: a estética realista naturalista hollywoodiana é como uma fórmula testada e aprovada. As pessoas gostaram, se habituaram, e hoje em dia estão mais do que familiarizadas com ela.

Qualquer cineasta que almeje romper com esse padrão, terá de estar consciente dos obstáculos que encontrará pela frente. As formas de manipular os elementos cinematográficos, como o posicionamento da câmera, o som, a iluminação, edição etc., são infinitos. Mas, alterar algumas dessas “combinações de uso convencionais” pode gerar algo análogo a uma mudança de convenção em nossa língua, por exemplo. É claro que essas mudanças também ocorrem na nossa língua, mas é importante observarmos que elas só podem ocorrer muito lentamente, caso contrário geraria um caos e faria com que as pessoas ficassem deslocadas e incomunicáveis. No cinema, esse ruído de comunicação também pode ocorrer quando algum diretor mais ousado busca inovar na estética. Manipulando de formas variadas os elementos cinematográficos, ele pode conseguir níveis de interação mais profundos com os espectadores, é verdade. Mas se essa mudança for muito brusca, pode ocorrer de ninguém se identificar com a sua obra, por não compreendê-la. Sendo assim, ela perde o seu valor.

Filmes como Amnésia ou Irreversível, foram filmes ousados, que romperam com a forma de narrativa tradicional. A trama não é tão complexa, mas a inversão da linearidade narrativa causa certo estranhamento nos espectadores. Esse tipo de inovação estética é bastante ousado, diria até arriscado, pois desafia a segurança de retorno financeiro, pensando no filme como produto mercadológico. Filmes menos comerciais têm o privilégio de poder ousar mais na manipulação e criação de uma estética singular. Já filmes compromissados com a bilheteria têm de tomar mais cuidado, pois uma inovação pode tanto dar certo, como foi o caso do filme Amnésia, cujo público aceitou e compreendeu, como também dar errado como é o caso de alguns filmes que acabam simplesmente ignorados pelo público e pela crítica.

Existe outro fator. Algumas obras são ricas por sua construção metafórica ou sentido alegórico. Filmes de arte costumam atuar na dimensão alegórica para atingir o espectador num nível mais psicológico do que lógico. Filmes como os do diretor espanhol Luis Buñuel são verdadeiras viagens extra-sensoriais. Tentar compreender um filme desses pautado na lógica racional ou na busca de uma “moral da história” é uma tarefa inútil.

Por outro lado existem filmes que, embora complexos, são feitos com o intuito de serem inteligíveis no nível lógico. Só que acabam sendo difíceis de serem compreendidos em razão da complexidade da sua trama. Pode ser uma narração muito fragmentada, com muitos personagens; falta de clareza ou falta de “tomadas conectivas”. Geralmente filmes assim têm de ser assistidos mais de uma vez e com bastante atenção em cada pequeno detalhe.

Outros filmes induzem, propositalmente, o espectador a dúvida com relação a algum tipo de compreensão da obra. É possível que, após reassistir o filme Birth, uma ou duas vezes, você concorde com o seu colega que o garoto de 10 anos, definitivamente, não era a reencarnação do falecido marido de Anna (Nicole Kidman). No entanto são obras que dão margem a múltiplas interpretações.

O debate acerca da questão de um filme possuir ou não um significado fixo, traz algumas contradições. Afinal, a leitura de um filme é, antes de tudo, uma experiência subjetiva. Sabemos que um filme, assim como qualquer texto, não contém em si uma verdade absoluta ou um núcleo de significado específico cujo público deve compreender. Mas não podemos simplesmente afirmar que todo e qualquer texto possui infinitas possibilidades de leituras e interpretações, não levando em conta que existe “aquilo que o autor desejou transmitir”. Graeme Turner (1993) diz que:

É claro que precisamos estar conscientes tanto dos fatores textuais quanto dos “extratextuais” em qualquer compreensão que o público tenha de um filme. O significado do filme não é simplesmente uma propriedade de seu arranjo específico de elementos; seu significado é produzido em relação ao público, e não independentemente. Ao percebermos isso vemos a possibilidade de aceitar que o público possa encontrar uma variedade de significados em qualquer texto cinematográfico; seu significado não é necessariamente “fixo”, imutável.

O autor vai além, demonstrando que existe um hiato entre teoria e prática quando se fala das múltiplas interpretações que podemos fazer de um filme:

Isso causa problemas no nível prático. A maioria de nós que assiste a um filme sentirá que há algum limite ao tipo de leituras a que se pode sujeitá-lo [...] Por um lado, as leituras do público ocupam um campo teórico de possibilidades quase infinitas; por outra, na prática verificamos que embora as leituras do público possam diferir, ainda assim estarão contidas numa amplitude relativamente discreta de possibilidades. Em suas tentativas de lidar com isso, os estudos culturais usam várias táticas, desde a recuperação da idéia de que o texto controla seus leitores até o destronamento do texto para vê-lo em sua totalidade como produto de práticas de leitura socialmente criadas.

Turner (1993) se utiliza do trabalho de Stuart Hall (1977) para falar sobre uma “leitura preferencial” dos textos. Utiliza-se também do trabalho Bennett e Woollacott, autores do livro Bond and Beyond: the Polítical Career of a Popular Hero (1987) para demonstrar em que nível se dá essa multiplicidade de interpretações ainda que se reconheça a existência de uma “leitura preferencial”. Os autores dessa obra analisam as mudanças de significados que a figura de James Bond sofreu ao longo de sua evolução. Afirmam que a figura do herói é produto de todos os suportes aos quais está inserido (revistas, artigos, propagandas, série, filmes). E que mudando qualquer elemento de sua característica em qualquer um desses “veículos” ocorrerá uma mudança completa na concepção que o público tem a respeito de James. Isso mostra que a percepção do público é mutável, e isso possibilita de fato diversas leituras do mesmo filme. “Na prática, porém, há pelo menos algumas determinadas propriedades das narrativas cinematográficas, e porque qualquer membro de um público encontra-se num momento específico da história, ele ou ela dispõe de um conjunto limitado de opções por meio das quais pode ver um filme.” (TURNER, 1993, p. 126).

 Tomo como exemplo para ilustrar essa situação, um debate que tive com um colega a respeito do filme Vanilla Sky refilmagem de Abre Los Ojos do diretor Alejandro Amenábar. Sua trama é complexa, e a forma como a estória é narrada procura deliberadamente conduzir o espectador a interpretações equivocadas. Somente no final é que emerge toda revelação, dando sentido aos acontecimentos surreais que vinham perturbando a vida do protagonista David. Na primeira vez que assisti ao filme, confesso que não pude compreender toda a trama, o que me rendeu muitas reflexões, divagações e a certeza de que deveria assisti-lo outra vez. Assistir um filme sabendo a intenção do autor faz você reparar em coisas que anteriormente passaram despercebidas. É assim com os textos escritos também. Depois de assisti-lo novamente pude entender o que, no âmbito diegético, era sonho e o que era realidade, enfim pude apreender o propósito narrativo e a intenção da estória.     

Conversando com esse colega, descobri que sua leitura diegética divergia completamente da minha. Para esse meu colega, David era um personagem de uma das histórias do seu melhor amigo, o escritor Brian. Acreditava que tudo aquilo de criogenização, Life Extention, enfim, tudo isso fazia parte das alucinações do personagem David, criado pelo escritor, o mesmo amigo que lhe apresentou Sofia. Poderíamos dizer que essa é uma possível interpretação. Mas e quanto ao propósito dos criadores da obra?        Conversando com outras pessoas, lendo resenhas sobre o filme, entrevistas dos autores, pude notar que existia um consenso a respeito da interpretação, e esta convergia com a leitura que fiz. Nesse sentido me sinto inclinado a acreditar que a minha leitura foi a mais acertada, enquanto que a do meu colega estava equivocada.     Pela complexidade da história talvez, a retomada final (me refiro ao momento em que a narrativa se desdobra para esclarecer todos os mistérios da trama) não tenha sido suficiente para que ele pudesse compreender toda a dimensão do emaranhado diegético. Na maioria das vezes somos, nós espectadores, os últimos a descobrir a resolução dos mistérios de uma estória, e sempre no final do filme. Poucos quebram essa convenção como Um corpo que cai de Alfred Hitchcock. Nele, a misteriosa trama é revelada antes para nós espectadores, e só depois ao personagem John Ferguson.

Utilizei-me dessa pequena digressão para ilustrar os dilemas que envolvem a relação do público com o filme, sua apropriação da narrativa e das imagens, bem como a forma que ele as digere e lhes atribui significado. O conjunto de convenções, que propicia uma “leitura preferencial” do filme, nas obras cinematográficas consideradas obras-de-arte ou filmes experimentais, é absurdamente mais amplo que nos filmes convencionais. Alguns têm até como inerente ao seu “conjunto de convenções” o objetivo de desnortear o espectador ao invés de guiá-lo. Impõe-se a ele a responsabilidade de atribuir significado.

Nas alegorias usadas nos filmes do Cinema Marginal brasileiro, por exemplo, há, como diz Ismail Xavier (1993), uma tensão entre as duas partes (e aqui ele se refere às duas partes que compõem a dicotomia alegórica), um movimento dialético entre a fragmentação (esta que cumpre a função de problematizar o sentido), e a totalização (que procura afirmá-lo plenamente). É dessa tensão que resulta a lacuna que distancia e dificulta a atribuição de sentido e conseqüente compreensão da mensagem em sua totalidade. Sendo assim, é compreensível que a representação em alguns filmes atinjam níveis de total obscuridade, fazendo com que o espectador se sinta agredido e algumas vezes até injustiçado por estar sendo privado da compreensão do sentido da obra.

REFERÊNCIAS

Bibliografia

CARRIERE, Jean-Claude. A linguagem secreta do Cinema: Coleção 40 anos 40 livros. RJ: Nova Fronteira, 1995

TURNER, Graeme. Cinema como prática social [tradução Mauro Silva]. – São Paulo: Summus, 1997.

XAVIER, Ismail. Alegorias do Subdesenvolvimento: Cinema Novo, Tropicalismo, Cinema Marginal. Editora Brasiliense, SP. 1993

Filmografia

AMENÁBAR, Alejandro. Preso na Escuridão. Direção de Alejandro Amenábar. Espanha, 1997, 119 min.

CROWE, Cameron. Vanilla Sky. Direção de Cameron Crowe. Paramount Pictures.  EUA, 2001.136 min.

GLAZER, Jonathan. Reencarnação. Direção de Jonathan Glazer. EUA, 2004, 100 min.

HITCHCOCK, Alfred. Um corpo que cai. Direção de Alfred Hitchcock. EUA, 1958, 128 min.

NOLAN, Christopher. Amnésia. Direção de Christopher Nolan, EUA, 2001, 120 min.

NOE, Gaspar. Irreversível. Direção de Gaspar Noe, FRA, 2002, 99 min.

Por Harold